Vórtice Online

Aquí les presentamos la primera entrega del podcast: …desde el Vórtice.

Nos encontramos en nuestro lugar habitual – The Office – para hablar del filme Inception: éste nos ha dejado, como mínimo, emocionados y, a la mayoría, con una obsesión que nos vuela la cabeza. Discutimos, entre otras cosas, los logros a nivel de efectos especiales, nuestras preocupaciones en cuanto a la selección de reparto y la actuación del elenco, la simbología de las imágenes, los totems y los nombres en la película, y los conceptos pensamos fundamentales detrás de la trama y como esta se presta para variadas lecturas sobre su temática.

Les exhortamos a que escuchen el podcast y continúen el diálogo con nosotros mediante los comentarios. El filme es uno de mucha profundidad y tiene la capacidad de polarizar al público fuertemente, y nos gustaría saber lo que ustedes tienen que decir. Mientras tanto, si no lo habian leido, aqui el comentario de Diana Campo  sobre Inception para esta pagina: Inception: Nolan sueña a Borges soñando a Cervantes

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 Inception...desde el Vórtice: Play Now | Play in Popup | Download

Cuando escuché referencia de que William Gibson había descrito en su twitter este filme como uno “borgiano”, me hice la idea de que podía esperar algo interesante. Inception es el largometraje más reciente del director Christopher Nolan, mejor conocido por su acto heroico de salvar la franquicia de Batman de las garras del kitsch. También tiene en su resumé joyas del cine como Memento y The Prestige, así que no había duda de su aptitud y la calidad del producto final.

La publicidad de Inception, sin embargo, no prepara a nadie para el salto conceptual que nos presenta este filme: no se trata de cambios de tiempo y espacio o de realidades paralelas, elementos a los cuales estamos acostumbrados gracias al género de ciencia ficción como se ha trabajado hasta ahora. Las escenas de Inception más bien bailan entre los distintos niveles de la consciencia de sus personajes.

La premisa de la película no es fácil de presentar. Los cortos cinematográficos que se presentaron durante los últimos meses dejaban a la audiencia en un what-the-fuck colectivo. Ahora bien, una vez entramos en la película de lleno, no se nos hace tan difícil: un grupo de mercenarios se dedica a saquear el subconsciente de sus víctimas para información e ideas valiosas. Para esto, utilizan una nueva tecnología – la cual no explican, aunque afortunadamente no es necesario para entender el resto de los detalles – para entrar en los sueños, y por ende al subconsciente, de su víctima dormida. Su última misión es la más complicada: plantar el origen de una idea completamente nueva y foránea en la mente del heredero de una corporación importante. Para hacer esto, el líder de los mercenarios, Dominic Cobb, estima que será necesario ir más allá de un solo nivel de subconsciencia. Para lograr su meta, deben ir “más profundo”, es decir: no basta con que el sujeto sueñe con la idea; el sujeto debe soñar que soñó la idea.

La narrativa nos presenta una serie de personajes cuya importancia para el desarrollo de la trama es única para cada uno; no obstante,  resaltan los personajes de Dominic Cobb (Leonardo Di Caprio), Mal (Marion Cotillard), y Ariadne (Ellen Page). Estos personajes irán un poco más allá para llevarnos al meollo del asunto, lo que entiendo que es el verdadero significado de este filme. Mientras Cobb se está preparando para su última misión, Ariadne – su nueva arquitecto de entornos para los sueños donde trabajan – se percata de que Cobb trae un enredo muy personal que complica toda la historia: su esposa, Mal, falleció recientemente, y Cobb la incluye en todas sus misiones subconscientemente, con el desafortunado resultado de que ella siempre intenta arruinarle todos sus planes. También incluye a sus hijos, casi como si fueran filigranas, en todos sus sueños; y es que Cobb tuvo que abandonarlos abruptamente, y el pago por esta última misión es la resolución de todos los problemas que le han impedido verlos.

Ariadne lo confronta en varias ocasiones, cada vez con mayor preocupación: la inmersión del subconsciente de Cobb en sus misiones es disruptiva, y podría resultar fatal en su encomienda final. Los múltiples niveles de subconsciencia en los que se está sumergiendo el grupo no permiten un despertar típico, que con morir en el sueño basta para despertar de él. En este último caso, si mueres, quedas en un tipo de limbo en tu propio subconsciente, virtualmente incapaz de despertar.

Las tecnicalidades que se nos exponen en la película son fácilmente digeribles, y podemos entender en gran parte el plan de los mercenarios para entrar y salir de las múltiples capas del sueño.  El argumento, fuera del elemento del sueño, es interesante: un hijo hereda el reino corporativo de su padre, pero sólo quería ganarse su respeto y su amor – no es nada originalísimo, pero a muchos nos gusta ver esa telenovela ocasionalmente de nuevo. Los visuales son espectaculares: se abstuvieron de incluir seres míticos y nubecitas rosa en los sueños de los personajes, pero nos maravillaron con las posibilidades que nos ofrecen un poco de time- and physics-bending. La música, aunque para algunos de mis acompañantes resultó ser excesivamente dramática en algunos momentos, a mí me resultó apropiada e instrumental a la hora de zambullir al espectador en las aguas emocionales de Inception.

Pero la gema real de esta película es el concepto detrás de la trama: el sueño dentro del sueño dentro del sueño… hasta perder noción de dónde queda la realidad. Gibson menciona a Borges y estoy en total acuerdo, pero se olvida de mi querido Cervantes, amadísimo escritor español, creador del Quijote. Esa realidad dentro de la realidad, ese mirarse en espejos eternos, ese perderse en las propias fantasías es puro antojo cervantino y quijotesco. De hecho, podemos observar una referencia casi literal a este concepto en una escena en la cual Ariadne, dentro de un sueño compartido con Cobb, crea un pasillo a base de reflexiones de un espejo con otro: se trata de una alusión directa a los diferentes niveles de consciencia que estarán navegando. Al igual que en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, este filme no trata la trama como su único argumento; también se trata del nivel de realidad del argumento, del autor detrás de personaje, de la producción de la obra misma. Annalee Newitz trae a nuestra atención en su reseña de Inception para io9.com que la película en gran medida es acerca del propio proceso de crear películas – un poco de referencia cíclica aquí, la película apuntándose a sí misma para resaltar… ¿la maestría del director? ¿la delicadeza del proceso de creación? Independientemente de la razón, si lo pensamos de esta manera, la cabeza ya nos empieza a nadar en una sensación de asombro. Cervantes logra cosa similar en Don Quijote en el prólogo del primer tomo, que trata precisamente acerca de su proceso de redacción del propio prólogo.

La belleza del asunto es que Inception, al igual que Don Quijote, no deja las referencias circulares ahí, y juega con la percepción de la realidad por parte del espectador – véase la vertiginosa vorágine de sueños dentro de sueños dentro de sueños: si no se presta atención, seguramente el espectador se perderá en las instancias narrativas – y la realidad percibida por parte de sus personajes. Cobb aparenta estar seguro en un principio de cuál es su realidad y cuáles son los sueños en los cuales él se desplaza; pero, mientras más Ariadne destapa y confronta sus conflictos personales, más nos percatamos de que Cobb está forcejeando con el límite que demarca los dos mundos. ¿Cuáles son sus hijos realmente? ¿Con los que sostiene conversaciones telefónicas furtivas, o a los que nunca les ve el rostro en cada sueño que visita? ¿Cuál es su verdadera esposa dentro del condominio donde mantiene a todas sus iteraciones encerradas? ¿O acaso Mal es aquélla que lo persigue de sueño en sueño arruinando sus tareas? Cada vez tiene que recurrir más frecuentemente a su totem, aquel amuleto de peso y proporción exactos que guarda en su bolsillo para recordarle precisamente dónde su realidad está anclada. No obstante, es curioso pensar que este totem lo arrebató del escondite donde su esposa lo había guardado en uno de sus sueños compartidos, escondido en una caja fuerte para permitirle a ella olvidar que los sueños sólo sueños son.

Cobb, al igual que don Quijote, lucha con las fronteras de su realidad, lucha con su percepción borrosa de esa frontera, y no se entrega enteramente a la locura hasta el momento en que confronta a su mujer dentro de un sueño de múltiples niveles, en su propio mundo derrumbándose como castillo de arena ante la erosión de las aguas de la realidad. En esta confrontación, Cobb tiene que aceptar que él, tanto como a ella le ocurrió en vida, tampoco tiene una idea clara de cuál es su realidad. Vivir de sueño en sueño – compartiendo con Mal estas vivencias ajenas, envejeciendo con ella, luego viéndola morir prematuramente, luego viéndola continuar a su lado como antagonista perenne en sus labores – convierte a Cobb en una suerte de don Quijote: él sabe cuál es su realidad, como también sabe que la realidad él puede hacerla como le dé la gana siempre y cuando renuncie a la primera y se comprometa a vivir la segunda. De tanto vivir estas realidades intercambiablemente, Cobb se pierde, pierde su sanidad, pierde su identidad, pierde su realidad en el torbellino perpetuo de un trompo.

El desenlace es la estocada que finalmente pasa de ser un mind-fuck típico a ser una experiencia / concepción/ entendimiento que nos vuela la cabeza en mil pedazos: si somos consecuentes con la experiencia, podemos incluso vernos en el espejo de Cobb y percatarnos de que ya no se trata meramente de poder discernir el sueño de los momentos de vigilia: nos están retando la realidad, así de simple y sencillo. Esto que estamos viviendo y que entendemos como realidad, ¿es un sueño también? Inception no nos da la respuesta, pero definitivamente nos crea la duda.

Inception logra espectacularmente lo que otras películas intentan – y en el mejor de los casos logran adecuadamente: tal como en Eternal Sunshine of the Spotless Mind, The City of Lost Children y The Matrix (por mencionar algunas), Inception navega el mind-bending, la temática de las profundidades de la psiquis humana. Contrario a las demás películas mencionadas (y tal como lo hicieran Cervantes y Borges), Inception deja al espectador dudando de su propia realidad…

Zuleyka Robles nos entrega su primera colaboración para Vortice Online: sus impresiones sobre la adaptación fílmica de la serie animada Avatar: The Last Airbender.

Quisiera comenzar aclarando que a mí me han gustado muchas de las películas de M. Night Shyamalan. Lo sé, muchas de mis amistades ya me han dicho que sólo vale la pena The Sixth Sense y tal vez alguna otra (esta otra varía según la persona participando de la conversación). Admito que trato de ver el lado positivo de muchas cosas, incluyendo las cintas de Shyamalan, pero esto no me venda los ojos a las verdades acerca de él y su trabajo:

1. A pesar de tener buenos actores, no exhibe la capacidad de dirigirlos de manera que rindan una ejecución acertada (esto aplica a todas sus producciones, pero se observa mejor en The Happening).
2. Nos muestra más de lo necesario, arruinando así las imágenes que nos hemos creado en nuestra mente (ejemplos son Signs y Lady In The Water).
3. Siempre tiene un giro sorpresa que clarifica puntos de la trama y es el catalítico para la resolución de la crisis de fe del personaje principal (por esto mismo lo parodian como “el director with a twist” en el conocido programa Robot Chicken).

A pesar de conocer estos hechos y haber leído críticas abismales sobre The Last Airbender, decidí ir a ver la película ya que el material fuente del filme es dueño de un pedazo de mi corazón. Luego de sentarme por los 103 minutos que duró la verdadera Avatar, decidí que era necesario hacer una reseña de la misma. En general, fue doloroso verla y más doloroso aún tener que revisitarla en mi mente para poder escribir ahora.

Antes de ponerme mi sombrero de fanática y criticar detalles que no son relevantes a la audiencia que nunca ha visto la serie de Nickelodeon, hablaré sobre los desastres que no se puedieron tapar debajo de los efectos especiales. La actuación de algunos personajes principales es horrenda. Noah Ringer, quien protagoniza como el personaje principal (Aang), es un niño con buen wushu pero con escasos talentos para la actuación. Es su primera experiencia al frente de la cámara, así que me encuentro esperanzada de que mejore bajo la tutela de un buen entrenador. Yo entiendo que hayan contratado a Jackson Rathbone, quien personifica el personaje de Sokka, por tener a alguien de la serie de Twilight en el reparto. Es una movida estratégica desde el punto de vista financiero, pero la actuación de Rathbone fue monótona (aún no sé si culparlo a él o a Shyamalan). Ahora bien, no hay persona en este universo que me pueda justificar por qué M. Night Shyamalan dijo que no iba a filmar sin que Nicola Peltz diera vida al personaje de Katara. Esta joven actriz tuvo el rango emocional de un pedazo de cartón. ¡Vamos, estuvo peor que Zooey Deer-in-Headlights Deschanel en The Happening!

Esto contrasta con actuaciones que, a pesar de estar limitadas por un libreto malísimo (ya mismo daré detalles del mismo), fueron refrescantes. Éstas fueron las entregas de Dev Patel, como Zuko, y Shaun Taub, como Iroh. Los villanos con corazón evocaron breves emociones en mí y me dieron un rastro de tranquilidad entre el resto de los elementos desastrosos.

El libreto, como mencioné previamente, fue malísimo: está plagado de redundancias – “There is a sacred place. The city is built around this place”, al igual que no hay líneas verdaderamente memorables, asegurando que The Last Airbender no llegue ni a la categoría de “es tan mala que es buena”. Shyamalan mencionó que pretendía reducir el humor para hacer el material más “adulto”, pero terminó eliminándolo por completo. Los únicos momentos graciosos en la película no son intencionales y el escrito termina siendo una sola nota de tristeza y fatalidad. Esta supresión no tiene justificación ya que las mejores épicas tienen sus elementos de humor:

1. Los intercambios entre R2D2 y C3PO (Serie de Star Wars).
2. La cuenta de cuerpos entre Legolas y Gimli (Serie de The Lord Of The Rings).
3. Las tragedias jocosas que le suceden a Ron Weasly en todos los filmes (Serie de Harry Potter).

El producto final del libreto y la edición ha resultado ser una serie de escenas que parecen haber sido pegadas sin transiciones entre sí. Si te vas a dar la tarea de adaptar una serie a largometraje, no puedes producirlo como adaptaciones separadas de cada episodio. De hecho, Shyamalan debió tener suficiente introspección para reconocer que él no tiene la experiencia necesaria para poder producir un guión de adaptación, ya que para nada es lo mismo que escribir un trabajo original.

Desconozco cuánto influyó M. Night Shyamalan en la cinematografía, pero presumo que no le sacó la mano de encima a Andrew Lesnie. Hubo tomas demasiado cercanas para la comodidad del espectador, como por ejemplo un momento en el cual me sentí que Aang me iba a respirar (que conste que yo no la vi en 3D). Tampoco le hicieron justicia a la coreografía de artes marciales, aunque también a éstas le faltaba brillo. Cuando pienso que Lesnie es el mismo que trabajó en la serie de The Lord Of The Rings y King Kong, pienso en las posibilidades que pudieron ser pero no se materializaron.

Espero que se hayan preparado para mis críticas con pasión de pura fanática del material original. Voy a obviar la elección de un elenco mayormente anglosajón ya que este tema se ha discutido profusamente; pero por favor que alguien me explique para qué Shyamalan se tomó la libertad de cambiar la pronunciación de los nombres de algunos personajes principales. Cada vez que ocurría durante el filme, me distraía.

También le mataron la personalidad a muchos de los personajes… edito lo escrito: le mataron la personalidad a todos los personajes. El héroe reacio pero alegre que era Aang fue eliminado por completo, dejando a cambio un niño sobrio que se abalanza sobre la oportunidad de aclamarse como el Avatar. Sokka ya no es el alivio cómico que desea ser líder y honrar a su padre. Y el que más me duele es Iroh, el tío que aconseja con refranes crípticos, que ahora parece ser una reflexión tardía; tanto así, que no evoca ser la esperanza de la Nación de Fuego ni el amor inmenso que siente por su sobrino.

Creo que no puedo comentar acerca del dragón que habla en cada visita al mundo de espíritus porque me arriesgo a no hacer sentido en mi desahogo, pero la escena majestuosa de la batalla final fue la gota que colmó la copa para mí. En ese momento me viré hacia mi novio y le dije, “Este tipo acaba de meter las dos patas enteritas.” Parte de la trama general de la serie se basa en que Aang no puede controlar el “Avatar State” (cuando brilla como glow worm). En el filme, de la manera que M. Night Shyamalan lo escribió, es como si el niño entrara y saliera de ese estado como le diera la verdadera gana.

Luego de casi dos horas de estar escribiendo esto, lo único que importa es que la película me causó vergüenza ajena. Lamento el dolor que hayan sufrido otros que la han visto y espero que los que no conozcan la serie no la juzguen por el filme. También espero que, si van a adaptar las próximas partes a la pantalla grande, tomen los gritos colectivos de críticos, fanáticos y audiencia general en serio y hagan los cambios respectivos.

José “Pepe” Pesante nos reseña la secuela de Iron Man.

La pasada semana estrenó en la isla la nueva entrega fílmica del universo Marvel, Iron Man 2. Esta secuela tiene como propósito servir de eje central a las historias de los superheroes que Marvel estará presentando en los cines en los próximo años: Thor, Captain America y como meta final, The Avengers.

La propuesta de Marvel es arriesgada, aún cuando se pueda pensar que tienen la audiencia segura: adaptaciones cinematográficas de sus cómics han variado desde lo efectivo (X-Men, Spider-Man) hasta lo desastroso (Elektra, Ghost Rider). El éxito en el 2008, tanto en taquilla como en crítica, de Iron Man, ha envalentonado al estudio a darse a la tarea de recrear en las pantallas la compleja madeja de heroes que interactúan en su universo. Con Iron Man 2, Marvel se anota otro éxito, que aunque no logra sobrepasar la calidad de la primera película (y hablemos claro, pocas secuelas lo hacen), si cumple con su cometido: anuncia que esta unión de heroes si ocurrirá, para bien o para mal.

Se destaca una vez más la actuación de Robert Downey Jr. en el papel central. Su Tony Stark es, de nuevo, deliciosamente arrogante y efectivo. Su deterioro personal y eventual redención sirven de eco a la historia del comic Demon In A Bottle que narra sobre el alcoholismo de Stark y como afecta su rol como Iron Man. Gwyneth Paltrow tiene una mayor participación como Pepper Potts, algo que podría sonar como negativo en cualquier otra circunstancia, pero en esta ocasión es algo verdaderamente positivo. Incluso, es posiblemente el papel que mayor mejoría ha mostrado en comparación con la primera película. Mickey Rourke y Sam Rockwell como“ villanos” también hacen un buen trabajo. Por otra parte, Don Cheadle y Scarlett Johansson, por más bien intencionados que hayan sido, no alcanzan brillar tan intensamente. El caso de Cheadle en particular, donde su James ‘Rhodey’ Rhodes se convierte en un tipo de compañero de Iron Man, nos hace pensar cuan mejor realizado hubiese sido con Terence Howard en él. Por último, cabe mencionar que Samuel L. Jackson regresa como Nick Fury, ampliando el rol que brevemente hiciera en la primera Iron Man, y solidificando su posición en la historia como director de S.H.I.E.L.D.. Claro, es Samuel L. Jackson del que hablamos, así que llegue a sus propias conclusiones.

Hay momentos que pueden parecer simples o “dumbed down”, pero al final no impiden el disfrute de la película. Las escenas de acción en su mayoría tienen buen ritmo, y los efectos especiales están de primera. Favreau sabe sacarle el jugo a las secuencias de CGI para mostrar un Iron Man que innova y se mantiene evolucionando, pero que a la vez respeta el material de origen. Lo más interesante es que hace tangibles las posibilidades de ver al fin este aclamado y mítico universo de héroes en una misma película, realizada con un grado de respeto y astucia que antes se había pensado sería imposible. Estos momentos donde las expectativas y los riesgos son mayores son verdaderamente excitantes.

En fin, es una secuela que triunfa en ser un buen puente entre historias que se estarán contando en los años próximos. Cuan bueno pueda ser el junte final, aún esta por verse.

En su primera entrega para VorticeOnline, Emmanuel Puig Chaparro* nos comenta sobre las apariciones del hombre lobo en el cine esta noche de luna llena…

El término licántropo, derivado del griego Lykos ( lobo) y Anthropos (humano) se utiliza para designar a individuos que dicen o presentan comportamiento y/o rasgos propios de un lobo.  Algunos de los síntomas que pueden observarse entre los que padecen este desorden químico son: poca tolerancia a la luz, retraimiento de las encías, pelo facial y/o corporal grueso, fácil sangrado en las uñas y alucinaciónes con ser animal. La ciencia, por su parte, atribuye estos padecimientos a una serie de enfermedades que van desde la Epilepsia Psicomotora, Psicosis Maniaco-depresiva, Neurosis Histérica de tipo disosiativo, hasta la esquizofrenia.  Como sugiere su etimología, la palabra debe su origen a la mitología grecorromana.

El Mito

Cuenta el mito que el rey Licaón de Arcadia había perdido el respeto por los dioses y rehusaba adorarlos; peor aún, se burlaba de los ciudadanos que seguían adorándolos. Enterado de la situación, Zeus decide ir a la región haciéndose pasar por un mortal.  Ya en Arcadia, Zeus deja saber su identidad a los ciudadanos mientras que el incrédulo rey se propone desmentir al extraño probando su mortalidad intentando asesinarlo.  Aprovechando la ocasión para enfurecer más aún a los dioses, el tirano decide invitar al sujeto a un banquete especial.  El mismo consistía de pan, vino y carne humana, preparada en distintos platos que ambos debían consumir en el transcurso de la noche.  Una de las versiones del mito menciona que la carne para el banquete la obtuvo el rey asesinando a su propio hijo, siendo éste un infante. Servida la cena, el invitado dejó saber su identidad al rey, y enfurecido por la osadía del atrevido líder, derrumbó el palacio con la fuerza de sus rayos.  Licaón logró escapar del lugar antes que se viniera abajo, pero no corrió igual suerte con la furia de Zeus, quien lo convirtió en un lobo con hambre insaciable.

De igual modo, esta historia continuó merodeando por los distintos países de Europa hasta llegar a la antigua Germania, donde la palabra licántropo se transforma en el vocablo werewolf, aunque preservando su significado (were = hombre, wolf = lobo). Por ejemplo, en la Alemania del siglo XVI se llegó a condenar a muerte a unos 30,000 individuos acusados de ser hombres-lobos. Tal es el caso de Peter Stubbe quien en 1591 fue acusado de haber asesinado 16 personas en Bedburg (Alemania) al convertirse en hombre-lobo.

Para lograr la metamorfosis de hombre a lobo se conocía el siguiente ritual: el sujeto estaba supuesto a desnudarse, hacer un circulo en la tierra y dentro del mismo, untarse una pomada de distintas yerbas que producían alucinaciones similares a las del LSD, y por último, cubrirse con la piel de un lobo antes de salir en busca de su presa.  Completado el ritual, el individuo adoptaba los distintos rasgos del animal como son sus orejas puntiagudas, abundante pelo por todo el cuerpo, uñas largas y almendradas, boca y ojos resecos.  Es este werewolf el que se difunde en el folclor de varias culturas.  Desde Europa hasta las Américas, donde el lobo es sustituido por jaguares y pumas. De igual modo susede en India donde se habla de los hombres-tigre.

Hombres-Lobo en la pantalla grande

Como todo buen relato (y a veces ni los tan buenos se escapan), el cine se ha ocupado de inmortalizar y hasta cierto punto alterarlo como le venga en gana. El debut cinematográfico del hombre lobo se da en 1913 cuando Henry MacRae estrena su cortometraje The Werewolf. Esta es la historia de una mujer navajo que venga la muerte de su esposo convirtiéndose en loba por medio de la brujería. Pero esta no es la peor de las aberraciones que sufre la mítica bestia a manos del cine, ya llegaremos a eso pero primero, el asenso.

No es hasta su tercera aparición en fílmico, en la famosa The Wolfman de 1941, que el personaje adopta lo que será su apariencia casi definitiva y dos de las variaciones principales que se le han hecho al mito: 1) La posibilidad de cambiar su físico en múltiples ocasiones de humano a lobo y viceversa; 2) El imponer la plata como el único material que puede eliminar a un hombre-lobo.

Más allá de estos cambios, las primeras dos décadas de representaciones de licántropos en el cine gozan de buena aceptación y unas historias relativamente buenas. Pero será en los 1960 y 1970 donde se marcará la caída del hombre-lobo. Como ejemplo podemos mencionar Werewolf of Woodstock (1975), y si eso no es llegar al absurdo, podemos añadir Face of the screaming werewolf (1964), filme que Javier Vigara describe en El Hombre Lobo Y El Cine – El Pacto De Los Lobos como la historia de un hombre lobo momificado azteca. Como el mismo Vigara denota, no es hasta los 1980 que el tema vuelve a retomar algo de seriedad y del terror original.

Es en este renacer que salen películas como The Howling (1980, Joe Dante) y Stephen King’s Silver Bullet (1985, Daniel Attias).  Claro que esto no quiere decir que haya sido una década sin titubeos pues en 1985 sale a la luz el filme de Rod Daniel, Teen Wolf. Desde entonces se ha logrado un balance en cuanto a las representaciones del hombre-lobo. Por ejemplo, en 2003 muchos vimos la luz con la llegada de Underworld (Len Wiseman). Obviando algunas malas actuaciones, la historia resultaba innovadora (aún cuando se siga alejando del mito original) y era visualmente atractiva, pero igualmente se nos calló el cielo encima un año más tarde cuando vimos Van Helsing (John Slowsky). Otros aciertos logrados en tiempos recientes son Wolf (1994, Mike Nichols) y Ginger Snaps (2000, John Fawcett) donde se exploran  caracterizaciones más humanas de la licantropía.

Para terminar quisiera hacer una nota final.  Existen unas amenazas mayores que la sobresaturación con historias sobre un personaje reciclado cinematográficamente y éstas son las secuelas.  Éstas me hacen recordar a Marlon Brando en Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) diciendo “The Horror, the horror..!.”.  Sólo haré mención de algunos títulos para evitar el tedio de disertarlas y seguir extendiéndome: Underworld: Evolution (2006, Len Wiseman) y Underworld: Rise of the Lycans (2009, Patrick Tatopoulos), An American Werewolf In Paris (1997, Anthony Waller)(transformación vs. transformación) las secuelas de The Howling y las demás películas del hombre-lobo que realizó Universal durante la década de 1940 posteriores a The Wolfman en 1941, etc.

“¿Y New Moon?”

Ni me pregunten.

Hombres-Lobo en la literatura:

• El poeta romano Ovidio recoge el mito de Licaón en su escrito, Metamorfosis
• Polonia y Lituania tiene cuentos e historias de hechiceros convirtiéndose en lobos.
• Existen leyendas de antiguos rituales practicados en Livonia durante el solsticio de invierno.
• Se dice que San Patricio convirtió a Vereticus, rey de Gales en lobo

P.D.- Evito hablar de The Wolfman (2010, Joe Johnston) hasta tanto logre verla.

*El escritor es graduado de Comunicación Audiovisual con concentración en Cine (Escuela de Comunicación, UPR-RP)

En su primera entrada para Vórtice, Daniel Pommers  irrumpe fugazmente en la Venerable Trinidad conjurada por el filme francés Martyrs (2008)

Más allá de clasificaciones de género, el filme Martyrs (2008) del director francés, Pascal Laugier, resuelve por dislocar la relación, a veces tan estrecha, del espectador con los vicios y los gustos de efectivamente, esa expectativa Especuladora de visión a priori que, se palpa perfilada hacia una ruta de cachés y clichés dentro del género de preferencia.  Adviene a una impersonal todavía invitación en formato tiquete de cine hacia curiosear sobre (en términos fílmico-técnicos) el curso, dirección, herramientas e indudablemente, sobre esa línea maleable del making of de producción cualquiera.

Sentarse para enredarse: no perderse en un enredo sino que ante la ausencia de ese gobierno del “esta película es una Película de Películas como una Película de tal género”, uno se ve obligado a reafirmarse como espectador y solo eso. Por lo que el filme, más que amurallarse para ser incluyente de manías personales, se amuralla o se amputa de sí con el pasar de los minutos (así sucede una y otra vez). Me senté a ver una película que en principio parecía un prometedor filme de horror, psicológico por demás y crudo por el hecho de que, la trama (trama que es excelentemente expuesta de principio a fin), se presta para exhibir la vida o vidas de los personajes en cuestión de maneras ratificadoras. Luego realizo que la trama funciona como artificio de la anexión fílmico-técnica ya que permite y, repito que la trama es la que permite, la telaraña exquisita esa de las anexiones.

El poder permutar, a la vez otorga licencias para permutar el horror con el drama y con otras cosas que revientan el marco del espectador, quien es convertido en marciano y puesto en un Universo del manoseo más que del mantel siempre cobijador de conocer el rumbo: Aún así, el film no violenta ni marea. Se manufactura para colocársele en el televisor y apegarse a los personajes, y sabiendo que ese apego es obviamente impenetrable, usted sentirá un dolor que solo puede hacerse más grande mientras transcurre la película.

Sin dañar eso de verla sin que se la cuenten antes y aunque el grueso no sea el elemento de la sorpresa, Martyrs, expone de una manera recíproca el efecto que tiene una versión o visión de lo que es vida para unos y vida para otros.  Y cuando esas vertientes pueden ser un Holocausto eterno e incomprensible para perfumarnos, entonces maravillarse ante la impotencia de los personajes a entenderse como peritos de la condición humana, le resultará a usted, calamitosamente, una Tarea bastante ratificadora de Recompensa. Claro, una tarea extremadamente angustiosa, eso se lo puedo asegurar. Adquiérala por el método que prefiera y, respire para respirar lo que estará respirando por el tiempo que dure esta película.

Aquí les encomiendo al in medias res de una escena que ejemplifica a la perfección la trama que,  a través del filme, carga como voluntad amputar al espectador ¡Buen provecho!

Luis Jefté Lacourt celebrá a Kurosawa en el centenario de su natalicio.

Hoy martes 23 de marzo de 2010 se conmemora el centenario del nacimiento de uno de los directores japoneses más conocidos y que más ha influido el séptimo arte a nivel mundial. Akira Kurosawa, nació hace un siglo en Tokio, Japón, y con él unas innovadoras formas de contar una historia a través del cine.

Su más conocida aportación

Cuando se menciona el nombre de Akira Kurosawa se suele pensar principalmente en un filme: Shubun (Rashomon, 1950). Su novedad consistió en presentar un suceso narrado por cuatro personajes distintos, introduciendo al espectador el tema de la relatividad de la realidad. También cabe mencionar los elementos de luces y sombras, aspectos pictóricos que retratan el laberinto del alma humana.

Rashomon es una adaptación de dos de los cuentos de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927). Compañías reconocidas como Toyoko y Toho rechazaron el proyecto inicialmente por su estructura poco habitual, lo que significaba para ellos un riesgo financiero. Incluso el director de Daiei, estudio donde finalmente se hizo la película, se resistió a financiarla.

Para el año en que salió la película nunca se había visto algo igual. Su primera innovación consiste en su estructura de narración en tercera persona, la cual rompió con el punto de vista de primera persona que tradicionalmente se utilizaba y se utiliza.

La estructura de narración de Rashomon se ha utilizado en innumerables películas hasta el día de hoy (Ejemplos: Reservoir Dogs, 1992; The Usual Suspects, 1995; Run Lola Run, 1998) y hasta en la televisión (el programa de Alfred Hitchcock, varios sitcoms, la serie de Star Trek, etc).

“Trailer” de Rashomon-

Fue el primer filme japonés que participó en el Festival Internacional anual de Cine de Venecia y terminó ganando el León de Oro, aunque este no fue el único premio que ganó. La National Board of Review la nombró la Mejor Película Extranjera del Año (y a Akira Kurosawa Mejor Director), la Academia concedió un Oscar Honorario Especial (la categoría de Mejor Película Extranjera aún no existía) en el 1952, entre otros.

Pero Akira Kurosawa no es sólo Rashomon.

Temas recurrentes

Desde su primer filme, Sugata Sanshiro (La leyenda del Gran Judo, 1943) hasta Akahige (Barbaroja, 1965), Kurosawa mostró una tendencia en el tratamiento de dos temas en común: el tema del verdadero héroe (tratado en los filmes samuráis), y el del humanismo. El verdadero héroe es aquel que ejerce justicia sin buscar recompensa o reconocimiento alguno. Este tema fue uno presente en la vida del director debido a la crianza de su padre, quien fue militar. Pero, ¿quién es “el héroe” en Japón? El samurái, específicamente el ronin (un samurai sin maestro, clan o escuela, que camina la vida sin rumbo fijo, buscando su entrenamiento físico, formación espiritual, y subsistencia). Personajes como Kambei, en Shichinin no samurai (Los siete samuráis, 1954), Sanjuro, en Yojimbo (El mercenario, 1961) y Tsubaki Sanjuro (Sanjuro, 1962) representan dicho concepto del héroe.

Clip Seven Samurai-

El humanismo, por otro lado, es tratado básicamente en todos sus filmes (incluyendo los realizados desde el 1970 hasta el último en el 1993) de maneras diversas. Mientras demuestran por un lado la esperanza de la raza humana como producto de las buenas acciones (Rashomon*, Barbaroja, Ikiru—“Vivir”—, 1952), por otro muestra el estancamiento del humano ante la pobreza y su destino (Tengoku to jigoki—El infierno del odio o High and Low—1963, Dodeskaden, 1970, Donzoko—Los bajos fondos o Lower Depths—, 1957, Kimonosu-je—Trono de sangre—, 1957). Este segundo rasgo, que aparenta ser pesimista, no es común en la mayoría de sus películas.

Tanto el verdadero héroe como el humanismo se engloban en uno sólo tema que se trata en prácticamente todos sus filmes: el conflicto del personaje principal contra una situación que lo obliga a enfrentarse consigo mismo.

El filme “Los siete samuráis” recoge cada uno de los temas que se han discutido. Es el filme que más reúne los elementos, encuadrándolo todo en un contexto histórico: la Era Tokugawa de Japón.

Sus influencias

Tanto los filmes silentes norteamericanos, el teatro y la literatura son elementos clave que influyeron en su dirección.

Los filmes Kakushi toride no san-akunin (La fortaleza escondida, 1958), Yojimbo y Tsubaki Sanjuro delatan abiertamente la influencia de las películas de aventuras y de vaqueros en Norteamérica. Curiosamente, “Los siete samuráis” y Yojimbo inspiraron su adaptación al estilo vaquero del oeste en Estados Unidos: The Magnificent Seven (John Sturges, 1961), Per un pugno di dollari (“A fistfull of dollars”, Sergio Leone, 1964).

La adaptación de las obras de teatro Macbeth y King Lear, de William Shakespeare, son el mejor ejemplo de la apreciación teatral de Kurosawa. En “Trono de Sangre”, adaptación de Macbeth, la simetría de los escenarios es puramente teatral, la puesta en escena es propia del teatro Noh japonés, y la gesticulación fría y tiesa de los personajes principales es puro teatro Kabuki; sus rostros operan como las máscaras de este tipo de teatro japonés. Incluso, años antes se aprecia esta tendencia en Rashomon.

La literatura de Dostoevsky provocó la adaptación y realización de Hakuchi (El idiota, 1951) —que es según los autores Donald Richie y Stephen Prince un intento fallido del director, en parte, por su gusto personal por el libro—al igual que la literatura de Gorka, que impulsó la creación del filme “Los bajos fondos” (1957).

Características de su estilo

Los encuadres tridimensionales (donde, utilizando la profundidad de campo, encuadra tres elementos—sean personas u objetos—), la utilización del lente telescopio, las secuencias estáticas y largas y la manifestación extrema de elementos de la naturaleza son parte de las características de su estilo.

Por ejemplo, la naturaleza extrema se manifiesta en cuatro estados distintos: el calor extremo en Nora inu (Perro Rabioso o “Stray Dog”, 1949) y Tengoku to jigoku (El infierno del odio o “High and Low”, 1963); la lluvia extrema en “Los siete samuráis”; y el frío extremo en Dersu Uzala (1975) y “Akira Kurosawa’s Dreams”, 1990. “Los siete samuráis” no sólo recoge los temas usuales que Kurosawa trata en sus filmes sino que recoge todos y cada uno de las características estilísticas, excepto una: la secuencia estática y larga.

Entre el 1965, luego del lanzamiento de “Barbaroja”, y 1969 aproximadamente, Kurosawa no consiguió realizar un proyecto cinematográfico de la magnitud de los anteriores en Japón. La nueva generación de directores japoneses lo aislaron, alegando que era anticuado. Esto causó que intentara quitarse la vida en dos ocasiones.

Del 1970 en adelante logró colaborar con varios productores Estados Unidos y obtener tanto financiamiento como distribución. Por ejemplo en Kagemusha (La sombra del guerrero, 1980) y Ran (1985) colaboró Francis Coppola y George Lucas como productores. La unión entre cineastas le dio las herramientas para trabajar estas dos obras cargadas de imágenes poderosas, no obstante, su tradicional estilo se vio modificado.

Tanto en esto filmes como en Rapsodia en Agosto (1991), en la cual actúa Richard Geere, Dreams (que contó con la producción de Steven Spielberg) y Madadayo (1993), su último filme, se percibe un pesimismo en el tratamiento del ambiente y los temas que se presentan que desemboca en melancholia y nostalgia.

Akira Kurosawa, un hombre que nació y vivió para el cine, murió en el 1998, un año después que Toshiro Mifune, el mejor actor con quien pudo trabajar. En el día de hoy les invito a que se paseen por el bosque de sus producciones y se sumerjan en su profundidad, no sólo encontrando los rastros del guerrero detrás de la cámara sino encontrándose con ustedes mismos.

Montaje de Dreams-

Lecturas recomendadas

-The Warrior’s Camera, de Stephen Prince

-The Samurai Films of Akira Kurosawa, de David Desser

-The Films of Akira Kurosawa, de Donald Richie

-The Emperor and the Wolf: the lives and films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, de Stuart Galbraith IV.

*Se demuestra al final, cuando el leñador, uno de los personajes que ofrece una versión del suceso, se lleva al bebé abandonado para cuidarlo. Este desenlace, por cierto, fue creación de Kurosawa, ya que el resto del filme está basado en dos historias de Ryunosuke Akutagawa.

La iluminación en el contexto del filme Akira se torna macabra, puesto que esta disipa toda contrariedad; crimen – ley, mujer – hombre, burgués – obrero, devastando la metrópoli con luz.

En el filme Akira (1988) el avance de la regulación racional de la vida fue la procedencia de una terrible explosión de energía que desencadenó una guerra nuclear y devastó las grandes ciudades del planeta. Treinta años después, sobre las ruinas de Tokio, se alza la megalópolis de Neo-Tokio. Se nos presenta una ciudad en funcionamiento, una ciudad repleta de conflictos (in)visibles, una polis colmada de antagonismos que la reconfiguran hacia crisis perpetúa. Las contradicciones que la rigen y la diferencian,  a su vez  continuamente recrean protocolos,  de cómo existir y relacionarte en la ciudad. Binarios que ofrecen todo el andamiaje necesario para manifestar un orden  masivo de vida. Natural-artificial, legal-ilegal, hombre-mujer, derecha-izquierda, burgués-proletariado, régimen político-régimen militar, ciencia-misticismo, maquina-humano, sano-insano, sujeto-objeto. Ninguna de estas categorías es libre de conflicto interno, cada grupo contiene dentro de si mismo fuerzas que chocan y causan cambios, mutaciones en el tejido social. El filme muestra el pulso de la megapolis mostrándo oposiciones claras, sus conflictos puestos en escena por una variedad de personajes en distintas estratas sociales. Todos en el gran teatro macabro, todos atados a los binarios de verdades/mentiras de la ciudadela. Las categorías duales posibilitan alguna forma de enajenación y explotación que a su ves provee un ordenamiento para la in-sana actividad de producción, ya sea estableciendo exactitudes para la producción, a nivel de distribución de trabajo, de roles, de identidades, en fin de parámetros de verdades.

El filme muestra el pulso de la megapolis mostrándo oposiciones claras, sus conflictos puestos en escena por una variedad de personajes en distintas estratas sociales.

Akira en ese sentido elabora una tesis del proyecto moderno de optimización de la vida, la sociedad no es un apaciguador de conflictos, no es una ciudad de dios donde el progreso incrementa perennemente, un progreso histórico marchando hasta el fin de conflictos. Sino todo lo contrario, es una olla de presión, un recipiente de binarios producidos, que solo se aquietan, como sabemos, con la iluminación violenta y repentina de la ciudad, una detonación de energía que ya no puede ser contenida y controlada. Kaneda (líder de ganga) y Tetsuo (subordinado) son miembros de una ganga The Capsules, que tiene entre otras aficiones defender su territorio en peleas callejeras contra otras gangas montados sus veloces motos. Con esta relación advertimos conflicto y dinámica dentro de la ganga, cooperación y a la vez competencia interna.  Siguiendo siempre el orden simbólico de hyper-masculinidad e ilegalidad lumpen, nunca transgreden contra las técnicas, formas en que se manifiesta el poder en ellos, pero siempre reforzando las lógicas que posibilitan la ciudad. Inclusive la ganga de Kaneda, todos visten la ropa mas trendy, y consumen vorazmente los bienes y modas (las motoras como símbolo de hombría, la gasolina para usarlas, definición de lo deseable, stickers de logos  en sus motoras) elaboradas por las mismas dinámicas de producción de la ciudad. The Capsules están inexorablemente  insertados en la lógica del Capital, reforzando aquellas instituciones, relaciones de producción y consumo que los produjo en sus circunstancias de ilegalidad de Neo-Tokio.  En una batalla territorial de gangas Tetsuo sufre un accidente causado por un extraño niño, Takashi  o numero 26, curiosamente es un niño pero con facciones de viejo,  un fantasmita de domesticación, colaborador añejo del régimen anterior que tuvo un rolen en la destrucción de Tokio tantos años atrás. El fantasmita se encontraba huyendo de la legalidad también, escapaba  del laboratorio de percepción extrasensorial con la ayuda de un grupo de liberación/terrorista. Al final el panóptico los logra detener con su luz y soldados. Tetsuo es entonces capturado junto con el niño-viejo por el estado-militar y luego se conoce que tiene un perfil psiconeurologico muy semejante al del ñiño Akira, el gran iluminador/disipador de antagonismos que silencio por un tiempo los conflictos de Tokio. El ciclo continua.

The Capsules están inexorablemente insertados en la lógica del Capital, reforzando aquellas instituciones, relaciones de producción y consumo que los produjo en sus circunstancias de ilegalidad de Neo-Tokio.

El descubrimiento del poder nuclear, la patente del genoma y el desarrollo de las máquinas inteligentes; las biotecnologías, y la puesta a trabajar de las fuerzas de la vida, trazan una nueva cartografía de los biopoderes de las disciplinas tradicionales. Estas estrategias ponen en discusión las formas mismas de lo vivo. Históricamente estos avances tecnológico son a expensas del potencial de lo vivo, donde el lenguaje de los saberes reglamenta mientras descubre, aplasta y regula necesariamente mientras normaliza patrones de existencia. Mata en vida a lo vivo con el fin de canalizar energía, tener control; producción de sistemas humanos-maquinas. En fin la articulación cuerpo-objeto requiere de una disciplina que defina cada una de las relaciones que el cuerpo debe mantener con el objeto que manipula. El poder viene a deslizarse sobre toda la superficie de contacto entre el cuerpo y el objeto que manipula para optimizar la producción; los amarra el uno al otro. Se constituye un complejo cuerpo-arma, cuerpo-instrumento, cuerpo-máquina. La reglamentación impuesta por el poder es al mismo tiempo la ley de construcción de la operación. Este carácter del poder disciplinario tiene una función de síntesis, de vínculo coercitivo, que sujeta, que te contiene en comunión con el aparato de producción.

La vigilancia, el control y la corrección constituyen una dimensión primordial y característica de las relaciones de poder que existen en las coordenadas sociales de neo-Tokio. Las dos funciones primordiales de las instituciones de secuestro son la explotación completa del tiempo y el control sobre el cuerpo de los individuos. La ganga de Shotaro Kaneda, the Capsules, navega entre luchas existenciales que son gran parte del terreno institucional que posibilita la ortopedia al cuerpo, la acción correctiva del individuo. En las políticas de encierro los sujetos están fijados, solidificados, domesticados a las instituciones, escuela, hospital, fábrica, oficina, complejo militar y si éstos son excluidos por anormales o criminales quedarán fijados a otro tipo de instituciones como la prisión, manicomio, marginalización de regurgitados.

La iluminación en el contexto del filme Akira se torna macabra, puesto que esta disipa toda contrariedad; crimen – ley, mujer – hombre, burgués – obrero, devastando la metrópoli con luz. El estallido, la detonación de un mundo totalizado por divisiones Racionales, de reglamentos que buscan enmarcar y domar la vida, de bajar potencia y atrapar lo vivo para así rendirlo a una seria de repeticiones semánticas que manifiestan producción en el campo social. La ciudad es en entonces una serie de espacios con funciones y roles detallados, responsabilidades e identidades que uno debe asumir, y asumimos, para así navegar entre grupos y relaciones de producción etc. Aquí la energía se libera bruscamente de los antagonismos que la aprisionaban, lo vivo irrumpe y destruye toda diferenciación, múltiples calcomanías de esencias entre los embudos de cognición.

Miguel Santos indaga sobre la enigmática y profética figura del Magistrado Daniel Paul Schreber, co-incidencia desde Dark City (1998).

En la película Dark City (1998), el actor Kiefer Sutherland es el Dr. Daniel Paul Schreber.

Me interesa rebuscar un poco sobre algunos detalles de las películas, detalles que muchas veces asumen una preeminencia inmensa al momento de cualquier exploración y/o lectura posible. En la película Dark City (1998), el actor Kiefer Sutherland es el Dr. Daniel Paul Schreber, personaje que se nos manifiesta con cierto aire macabro, enfermizo y patético. Schreber como único humano que conoce del andamiaje invisible de la ciudad, ya que colabora en su construcción. Re-crea, llena y vacía los espacios de la ciudad una y otra vez, para hacer la potestad de los Strangers, especie de extraterrestres que se encuentran al borde de la extinción. Hacen sus experimentos en los humanos, a los que constantemente confecciona los roles de espacios e identidades sociales/sociables. Cada memoria fue sintéticamente implantada, colocándolo al cada sujeto en diferentes posiciones y situaciones en la sociedad. Con este estudio objetivo de “lo humano”, los Strangers ansiaban secamente recobrar su fertilidad.

En una travesía por el omnisciente Internet encontré pues, que si hubo un tal Daniel Paul Schreber, un juez en Alemania para finales del siglo 19, que en plena brillantes de su carrera sufrió de una muy curiosa psicosis. Entre 1900 y 1902, hallándose ingresado en el asilo de Sonnenstein, Daniel Paul Schreber escribió sus experiencias de la locura, en su libro Memorias de un Enfermo de Nervios. Schreber intenta proveer unas rigurosas observaciones acerca de su psicosis, unos fenómenos que a él mismo le resultan dificultosos de comprender, mientras va aceptando y racionalizando. El texto de Schreber parece ser un portal, de algún visionario lunático, narrando su interpretación de los síntomas de su época además de aquello que el sospecha es la razón de sus permutaciones y modificaciones. Según Freud, en su Neurosis y Psicosis, “La psicosis, el desenlace análogo de tal perturbación de las relaciones entre el “yo” y el mundo exterior… la demencia aguda alucinatoria forma quizá la más extrema e impresionante de las psicosis; la percepción del mundo exterior cesa por completo o permanece totalmente ineficaz.” De manera que los síntomas de este juez, este llamado Daniel Paul Schreber, más que simplemente dar un testimonio de su distintiva enajenación, el provee pistas sobre los efectos de las presiones que nuestro contexto social embiste en nosotros como seres sociables y programables.

Daniel Paul Schreber, prominente juez en Alemania para finales del siglo 19.

“La penalidad es, en última instancia, un instrumento político de represión, a pesar de que regularmente se ve limitada por intereses ideológicos y procedimientos legales”

- David Garland, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teoría social

Me lance al estudio de la figura de Daniel Paul Schreber y sus antecedentes, este nace en el 1842, hijo de Daniel Gottlob Moritz Schreber (1808-1861) que fue un medico célebre por sus teorías educativas y de rehabilitación, que conocían una extrema rigidez, basadas en el higienismo, la gimnasia y la ortopedia. Es substancial señalar que estos saberes técnicos, metodológicos, epistemológicos eran creados por los discursos más progresistas políticamente y científicamente. Estas corrientes nacen en la primera mitad del siglo 19 con el liberalismo, cuando los gobernantes abordan a sistematizar el control de la salud física y mental de la ciudad y sus habitantes a una totalidad. En este sentido, el Estado y el mollero Industrial Privado necesitaban tecnologías, métodos, procedimientos, formulas de educación, cuantificación de lo posible en la anatomía humana, para así producir, elaborar, distribuir y brindar castigo y disciplina a poblaciones para asimilarlas y socializarlas en estructuras de producción dignas de un capitalismo moderno. En sus manuales, muy difundidos en Alemania, papá Moritz Schreber proponía corregir los defectos de la naturaleza o/y cultura con el fin de remediar la decadencia de las sociedades modernas creando un nuevo hombre racional-moderno, una disciplina optimizada en los cuerpos. Ingeniando aparatos para mantener la postura al caminar y al estar sentado, férulas de presión para dormir y procedimientos para evitar la masturbación, ejercicios basados en optimizar la eficiencia en talleres de trabajo u oficinas, asimismo Moritz afirmaba que a partir de los 3 meses del nacimiento de la criatura, su piel se beneficiaba al ser lavado con agua helada para endurecerlo físicamente desde pequeño. Y adivinen quien fue su conejillo de indias, Schreber Jr.

Gimnasia Natural de Fabrica.

Daniel Paul Schreber fue descrito por individuos que lo conocían antes de sus episodios de psicosis como una persona de una inteligencia elevada y disciplina elevada, muy culto y amable, y nada religioso. Era un hombre de empiria, positivista en sus tentativas ideológicas del mundo, pues claro, si fue un eminente juez alemán en Sajonia. Luego en  noviembre del 1893 Daniel Paul Schereber, recientemente nombrado a presidir como Juez de la Corte Suprema de Dresde, sufrió, lo que en sus tiempos se le diagnosticó como, demencia precoz. Su Psicosis es una joya de intriga política, persecución apocalíptica que termina en un fascinante y perturbador génesis. Abordando transformaciones/desapariciones de órganos y/o funciones en todo el aparato del cuerpo de Schreber. En este juez psicótico hay un sujeto que habla que le transitan, acontecen cosas por ese cuerpo y nosotros pues fallamos en notar esas ocurrencias. Según Schreber, Dios se comunicaba con el através de unas terminaciones especiales en un lenguaje distinto al humano, un “lenguaje de los nervios”, y mediante estos Dios modificaba, o transformaba su cuerpo, numerosas veces feminizándolo, creándole senos, disminuyendo su pene hasta la inexistencia, y remplazándolo con una vulva que a veces se quedaba a medias. Todo esto alterando sus terminaciones nerviosas, ya que fue escogió para llevar a la humanidad a un nuevo camino, a un nuevo ser humano. Quizá en su psicosis trasformativa, Schreber al identificarse con la mujer, hace una figuración con la mujer como construcción social, lo que no tiene poder propio como una categoría. A la mujer se le adscribe, desde nuestra sacra tradición occidental, la noción de que es pasiva, obediente, que  siempre debe recibir la semilla racional masculina y divina para que sus carnes produzcan actividad. Ya Simone de Beauvoir en su texto el Segundo Sexo nos decía “No se nace mujer: se llega una a serlo. Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilización es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino”. Desde su psicosis reconoce unas estructuras de poder desiguales entre lo masculino y lo femenino; en su propia herencia, época, e instituciones Modernas. De igual forma la transformación de Juez Activo a ser la Mujer de Dios, lo califica como aquel/la que debe entregarse a esa voluntad activa y poderosa. Modern Times.

Diseño de aparato para la postura, diseñado por el Padre, Moritz Schreber.

“Ahora, sin embargo, fui plenamente conciente de que el orden de las cosas exigía mi castración, independientemente de que me gustara o no, y que no existía ninguna otra dirección razonable para mí que reconciliarme con la idea de transformarme en una mujer. Las consecuencias de mi castración podían ser mi impregnación […] por rayos divinos hasta el fin que se crearía una nueva raza de hombres… Que los rayos divinos reciban de mí con la máxima continuidad […] la impresión de una mujer que se regala en medio de voluptuosas sensaciones” “…Dios pide un goce continuo […] es mi misión ofrecérselo”

- Daniel Paul Schreber, Memorias de un Enfermo de Nervios

Su uso propone que frente al Dios-iluminado-moderno, (simbólicamente hablando, serían como las meta narrativas que anclan nuestros afectos) no tenemos oportunidad, ni deseos de rebelarnos contra tal estructura espectacularmente eficiente y heurística. Pero muy pronto veremos los rostros de tal redentor Moderno. Además de su feminización, otras a-pariciones y des-aparciones se revelan en ese cuerpo del último Juez. En sus Memorias de un Enfermo de Nervios, Schreber narra como se le implanta una lombriz en los pulmones, se le destrozaron sus costillas, se le desgarra el esófago junto con sus intestinos, se le deja sin estómago por varios días y el alimento se vierte en toda la cavidad ventral, y en los muslos. Se traga a veces partes de la laringe al comer, se le paralizan los dedos y conyonturas, se le adelgaza la tapa del cráneo; todo esto le ocurre a su cuerpo automáticamente o es perpetrado por ciertos agentes, hombrecitos diminutos que trabajan en los transplantes o en respuestas motoras automáticas como el pestañar, se pasean por su cabeza observando las averías y comen de su comida como parásitos. Esta elaboración del tejido, esta construcción de respuestas emocionales por inspiración divina, por elaboración de nano artesanos de bien común, también puede ser una forma poética y lunática de expresar la necesaria cosificación de la naturaleza, incluyendo al  mismo cuerpo humano en la modernidad consumista.

“En los tempranos 50, él desarrolló la idea de reforzar o sustituir la reacción de la audiencia en vivo en la televisión. Cuando yo llego a casa por la tarde demasiado agotado para comprometerme en una actividad importante, sólo sintonizo un programa de TV; aún cuando yo no me río, sino simplemente miro fijamente la pantalla, cansado después de un duro día de trabajo, no obstante, me siento relajado después del show. Es como si la TV literalmente se estuviera riendo en mi lugar, en lugar de mí… Sin embargo, con el tiempo, uno crece acostumbrándose a esta risa incorpórea, y el fenómeno es experimentado como “natural.” Esto es lo que desquicia de la risa enlatada: Mis más íntimos sentimientos pueden ser radicalmente externalizados. Yo puedo literalmente reír y llorar a través de otro.”

- Slavoj Žižek, ¿Quieres reír por mí, por favor?

Así que ya la respuesta a ciertos estimulo de nuestra parte como televidente esta normalizada y traspasada por una automatización a la ultima potencia. La maquina se revela como una forma de producción totalizante y necesaria, por consiguiente nuestras formas de entender, definir y construir lo humano será bajo una relación de funciones y consumo de energía, transferencia de estímulos, una interrelación entre la maquina orgánica que produce y consume como se le adiestre por su contexto y la maquina no orgánica igualmente diseñada para que asista en la producción, elaboración y consumo de productos. Donde el humano, es un mero órgano en el ciclo, siendo ya parte de la maquinaria de fabricación y satisfacción de deseos. Estos significados de apatia/empatia, de lo malo/bueno, son programables como la risa trillada en los destellos del espectáculo. De manera que ya somos como una maquina delineada para cumplir distintas funciones en la producción, elaboración y consumo de productos y servicios que creamos con otras maquinas. Según Marx, en la explotación al proletariado, el concepto de lo humano no se percibe como un fin en sí mismo, sino meramente como medio, como una especie de instrumento para entonces obtener un fin, comparable a una autómata o a una herramienta de trabajo. Esto afecta todos lo estratos de la sociedad. Así para la lógica capitalista Moderna el obrero no es nada más que una cosa o instrumento para lograr ganancias, producción, elaboración y consumo, repeat.

Ilustración del Juez Schreber detallando el funcionamiento del lenguaje nervioso.

“Ya no es posible concebir la supervivencia de la especie humana sin una integración del trabajo humano y del trabajo maquínico cada vez más apremiante, acarreando ensamblajes de individuos y maquinas que  produzcan masivamente los bienes, los servicios, nuevas necesidades etc. Estamos atrapados en una fuga perdida de antemano: ya no es posible retornar, volver a un estado de naturaleza, a buenos sentimientos, a buenas y pequeñas producciones artesanales. Los procesos de producción cada vez más integrados mundialmente autorizan una expansión de la libertad y Deseo… Para constituir y mantener en su lugar los agregados humanos, para disciplinar su división del trabajo, los sistemas sociales han recurrido hasta ahora a los medios de organización con incidencias generalmente catastróficas para el desarrollo de individuos.”

- Félix Guattari,  La ciudad subjetiva y post-mediática. La polis reinventada

Domesticando cada una de esas etapas psíquicas, normalizándola en unos concretísimos cajones empíricos que se legalizan y premian por su costó-efectividad, así se continúa y asegura el nivel de consumo. Ignorando que hemos cimentado y reproducido en nuestras instituciones y discursos económicos, científicos, legales y religiosos una fórmula racionalizante del espacio y el tiempo, que reduce lo humano a estímulos controlables para entender e interactuar con lo vivo. ¿Pero qué nos tiene que decir este Juez loco de sus menesteres en la legalidad de nuestras Pólises? Aquí es donde el estimado psicótico Daniel Paul Schreber nos sirve de prototipo de profeta, producido sin querer queriendo, por una versión honesta de la Modernidad que percibió en los cimiento de la manufacturación de su identidad. Él es testigo de su propia elevación y estructuración, desde su rol como el que posibilita, colabora y bendice una nueva época de humanidad Moderna brindando su pasividad (identificado como lo femenino) a la Racionalidad del capital siempre es voraz y vanguardista.

Y la sentencia que condena o absuelve no es simplemente un juicio de culpabilidad, una decisión legal que sanciona; lleva en sí una apreciación de normalidad y una prescripción técnica para una normalización posible. El juez de nuestros días —magistrado o jurado— hace algo muy distinto que “juzgar”. Y no es el único que juzga. A lo largo del procedimiento penal, y de la ejecución de la pena, bullen toda una serie de instancias anejas. En torno del juicio principal se han multiplicado justicias menores y jueces paralelos: expertos psiquiatras o psicólogos, magistrados de la aplicación de las penas, educadores, funcionarios de la administración penitenciaria se dividen el poder legal de castigar; se dirá que ninguno de ellos comparte realmente el derecho de juzgar; que los unos, después de las sentencias, no tienen otro derecho que el de aplicar una pena fijada por el tribunal, y sobre todo que los otros —los expertos— no intervienen antes de la sentencia para emitir un juicio, sino para ilustrar la decisión de los jueces.

- Michelle Foucault, Vigilar y Castigar, El Cuerpo de los Condenados

El juez, en este sentido es parte esencial en la estructuración de la sociedad, por un lado otorga a lo que toque con el aura simbólico hipnotizante de legalidad o ilegalidad. Como suele suponerse que el juez ha de referirse a un Derecho preexistente, ya naturalizado, que este toma en cuenta cuando racionaliza la solución y las “verdades” del caso. Los jueces pues son a su vez ultra-activos en su sumisión, pero sometidos a nuevas exigencias desde el advenimiento de la modernidad. Su óptica de este modo queda centralizada, donde lo tiene que ver, y aprobar todo, recreando un orden especifico en unas coordenadas especificas de la legalidad, su colaboración es justa y necesaria para legitimizar simbólicamente a estructuras, leyes, mandatos, enciclopedias, éticas, modus operandi del sistema de producción que exige y la Justicia que nos amarra en confianza y disciplina.

“Todo lo que ocurre es referido a mí. Yo me he convertido para Dios en el hombre absoluto o en el único hombre, en torno al que todo gira, al que todo lo que ocurre debe ser referido y el que por consiguiente también desde su punto de vista ha de referir todas las cosas a sí mismo”.

- Daniel Paul Schreber, Memorias de un Enfermo de Nervios

Miguel Santos forja una genealogía de filmes para dar cuenta de la gran herencia narrativa que se sintetizo para brindarle contenido a la más reciente experiencia fílmica de J. Cameron, Avatar.

Be all that you can be!

La película Avatar (2009), ha sido llamada una “experiencia visual 3-d” que ha arropado las taquillas y las conversaciones sobre lo llamado interesante de las mesas, los pasillos y celulares. También se dice por ahí que es sumamente conciente socialmente, que es muy actual, simplemente la película del año, otro hit de J. Cameron. Los efectos especiales como se esperaban son, pues, claramente una maravilla y muestra de los conceptos usuales tomados de otras narrativas como la creación de cuerpos sucedáneos, exoesqueletos militares, guerreros mech, transferencia de conciencias, la flora-fauna espectacular y misteriosa del hábitat por destruir, la problematización de la construcción de la identidad y la posibilidad de fuga de los signos de discursos Modernos. Todos estos conceptos tienen una larguísima historia en diversas narrativas en la ciencia ficción y la fantasía, eso sin mencionar las acusaciones de plagio conceptual de Pandora. Pero me temo que en cuanto a su substancia narrativa Avatar está reciclando arquetipos que Hollywood tiene en sus archivos por décadas: el héroe-mesías que trae consigo la posibilidad de integración y salvación. Hablaré un poco de algunas de estas raíces narrativas y su parentesco con la supuesta joya, Avatar; que en vez de resaltar por innovación es parte de la evolución en cadena de una relato hollywoodense desgastado aunque ciertamente actualizado.

Run of the Arrow:

Comencemos con Run of the Arrow (1957), primera producción en utilizar pequeños explosivos con tinta para simular el impacto de balas en carne. Este filme sigue al soldado O’Meara, que se encuentra devastado cuando su bando en la Guerra Civil estadounidense pierde; la Confederación sureña. Con tanto odio contra los Yankees, este decide marcharse hacia el oeste y vivir con una tribu Sioux. O’Meara sobrevive el brutal rito de iniciación, se convierte en un guerrero Sioux y se casa con una de las mujeres de la tribu. Poco después el ejército de la Unión del norte se acerca a territorio Sioux, por eso de expansión imperialista como tiende a suceder, y entran en guerra. O’Meara pelea contra los Yankees del norte de nuevo, pero esta vez con los Sioux, para proteger  lo que considera su tribu. Pero luego de ver a uno de los guerreros de la tribu arrancarle el cuero cabelludo a uno de los soldados blanco, O’Meara lo mata para evitar su sufrimiento, amarrándose  así a una identidad y ‘compasión blanca’, que no pudo aprehender, hacer de el mismo en sus entrañas la lógica simbólica del ritual. Finalmente este se marcha, algo entumecido, ya finalizado su experimento étnico, y la posibilidad de aceptar alguna cultura no-occidental.

A Man Called Horse:

A Man Called Horse (1970) y su secuela The Return of a Man Called Horse (1976) ambas siguen las hazañas de Sir John Morgan, aristócrata británico. Morgan es interpretado por Richard Harris el mejor Albus Dumbledore, en mi opinión, de las primeras dos películas de Harry Potter… pero continuemos. Al principio de su cautiverio Morgan es solo un prisionero, tratado como un esclavo por la tribu, pero este intenta probar sus capacidades para salvar su vida. Esto le lleva a aprender la cultura y la lengua Sioux con la ayuda de otro prisionero. Eventualmente Morgan prueba su valor como guerrero al matar eficientemente miembros de tribus enemigas, y se le pone de nombre Horse, aja, también les enseña tácticas y estrategias militares europeas. Él se casa con la hermana del líder de la tribu y al realizar el ritual Okipa, donde se medita suspendido desde el pecho con ganchos, Morgan se re-inventa como Horse, una figura poderosa en la tribu.

The Return of a Man Called Horse:

Asimismo al final de la primera película se regresa a su nación de Inglaterra. Solo para regresar en la secuela y pelear contra esclavistas blancos y mismos nativo americanos de otras tribus, que han destruido la comunidad que lo acogió años atrás y los están llevando a la exterminación. En el filme The Return of a Man Called Horse, pues, Horse, el héroe-mesías detecta telepáticamente desde Britania lo que esta ocurriendo en Estados Unidos, al estilo ObiWan Kenobi con el genocidio en Alderaan, y regresa prontamente con su gnosis de guerra y justicia a salvar a su gente de ese mundo moderno que adviene con ganas. Libera y entrena a los sobrevivientes para reconquistar sus tierras y restablecer la tribu a su  perdido esplendor.

Dances With Wolves:

En Dances With Wolves (1990) nuestro héroe-idiota, en el lugar equivocado en la hora acertada, es el Teniente John Dunbar de la Unión Estadounidense en plena guerra civil, luego de dirigir (sin querer) una gran ofensiva contra la confederación sureña tiene la potestad de pedir el puesto que guste. El opta por alejarse hacia la frontera en el oeste, en un solitario puesto de avanzada. Después de un tiempo de estar solo allí, hace contacto con la tribu local y poco a poco gana aceptación en la cultura Sioux; se enamora de una de las mujeres del la tribu, interpretado por la bella Madame President, Mary McDonnell, que lo ayuda a internalizar la nueva cosmovisión. Aquí muta el personaje de la mujer nativa que se entrega al héroe-mesías, advertimos como la enamorada, Standing with Fists, intenta proveer una personalidad, una sabiduría y una compenetración al usual rol de la mujer-propiedad de la tribu. El teniente se adapta a las maneras de vida de los Sioux, aprende su lenguaje y opta por quedarse entre estos. Pero como era de esperarse, la Unión estadounidense necesita crecer y los ejércitos  del Norte comienzan a bordear y asimilar el territorio entendido como salvaje, lo que significa que nuestro héroe-idiota y cáucaso debe decidir por que bando pelear. Finalmente el opta por salvaguardar la cultura de las tribus hasta la inevitable confrontación con el poderoso imperio estadounidense.

Ferngully: The Last Rain Forest:

En Ferngully: The Last Rain Forest (1992) la noble historia del hombre moderno y blanco muta. Se introducen valores de ambientalismo al estilo Capitán Planeta y se convierte al Otro, usualmente nativo americano, en Fairies.  Zak es un joven que trabaja,  vende su labor a una compañía contratada para eliminar el bosque y desarrollar los terrenos. Un día mientras el joven estaba marcando los árboles que debían ser extirpados Santini style, una de las mágicas habitantes del bosque lo encuentra. Crysta es una fairy que con sus poderes sin querer queriendo encoje a Zak, que a su vez aprende a ver el bosque de otra perspectiva. Crysta representa la cultura de los fairies, y al a vez la otredad femenina que siempre es problema para occidente. Zak después de enamorarse de la nativa fairy, se da cuenta de lo equivocado que estaba al participar de la destrucción del bosque y opta por ayudar a la comunidad de fairies y a los animales a defenderse. Los fairies viven es un árbol-polis con múltiples ramas miniatura, semejante al inmenso árbol-palacio donde los Na’vi residen en Avatar. (Asimismo Navi, sin la coma, es el nombre de la fairy que acompaña a Link en el juego de N64 Zelda: Ocarina of Time.) Moving on.

Pocahontas:

Finalmente, en Pocahontas (1996) el capitán John Smith llega al nuevo mundo con sus soldados y con la voluntad de Inglaterra para explorar y colonizar las tierras. En Avatar y en Pocahontas las heroínas tribales deben, por mandato de su cultura, casarse con el mejor guerrero de la tribu, en el caso de Pocahontas el guerrero Kocoum, que será el nuevo líder. Pocahontas y el capitán Smith se encuentran  y se enamoran perdidamente. El capitán Smith aunque enamorado de Pocahontas aún posee la manera de pensar del blanco, y no respeta a la naturaleza ni a culturas distintas. Pero todo esto cambia cuando Pocahontas le canta “Colors of the Wind.” Entonces Smith comienza a cultivar una sensitividad sobre los nativo americanos y sospecha de los intereses de su cultura. La princesa Pocahontas tiene la facultad de poder comunicarse con la flora y la fauna, es una especie de shaman, hasta sueña simbolismos de lo que iba a acontecer. Y en ambas, Pocahontas y Avatar la naturaleza “en si” bendice y acepta al heroe-mesías, en Pocahontas mediante personaje Abuela Willoy, una árbol parlanchina, y la deidad Eywa  manifestándose con semillas, flora divina del filme Avatar.  Finalmente, el capitán Smith y su princesa deben detener la guerra entre sus pueblos antes de que sea muy tarde. La película se encarga de poner la culpa de la conquista imperialista de la tierra y la búsqueda de oro en ciertos personajes caucasos, como quien dice “no todos somos así”, como es el caso del gobernador Ratcliffe corrupto funcionario de la corona.

Este bullicioso collage de eslabones perdidos, de arquetipos hollywoodenses blanco-héroe, occidental-héroe ofrecen una visión genealógica de los mismo. Notamos la necesidad de desasociarse con lo que previamente confortaba, buscando la fuga a todo costo. El surtido de películas comparte una aversión, una implícita vergüenza que va amontonando contradicciones enfrente a ciertos rasgos de la identidad occidental. Llegando a tal grado que se  hace imperativo para el héroe-occidental, insertarse en cultura de la otredad, que se cavila como una total contrariedad. Esta siempre requiere, irónicamente, de ciertos saberes militares Modernos para preservarse. En el caso de Avatar, no solamente los conocimientos militares vienen al auxilio de los Na’vi, sino que representantes del conocimiento científico se alinean para así salvaguardar la cosmovisión del otro, en plena búsqueda de redención. Por lo tanto además de culpa de blanco, hay evidencia de culpa de la Razón. Avatar en cuanto a contenido merodea en los callejones de la culpa occidental Rousseauniana, esa nostalgia de volver a la sencillez de la naturaleza que las creaciones artificiales de la cultura soterraron en el hombre primitivo, matando el desarrollo espontáneo de sus sentimientos naturales básicos, siempre imaginados bienhechores. De las pistas que hemos recopilado en este texto entiendo que Avatar como última entrega de tal herencia reciclada, sí intenta llevar acabo algo interesante acerca de la construcción de la identidad. En este filme, (al igual en Ferngully a menor grado), el heroe-mesías es arrancado de su cuerpo y puesto en otro. Pero esta inmersión al otro mundo vía el Cuerpo del Otro sigue siendo una navegación dificultosa o quizá imposible. Al parecer en esta transferencia de conciencia nos llevamos el cuerpo al otro cuerpo, osea, la construcción del yo sobrevive el tecnológico posicionamiento, aquello que llamamos personalidad es más complejo que un burdo funcionamiento neuronal. Igualmente la identidad esta atada a una apropiación del lenguaje y la dinámica del contexto cultural dado, por donde se esparcen los entendidos que hacemos nuestros.

Menciones honoríficas

Lawrence of Arabia (1962):

The Last Samurai (2003):

The New World (2005):