Naida García problematiza las coordenadas actuales del feminismo a partir de la lectura del comic Y: The Last Man.
Y: The Last Man
Recientemente tuve una conversación con una compañera sobre la popularidad de las novelas gráficas entre las mujeres, yo, fiel defensora de todo tipo de literatura, me alineé con DC, Marvel, y sus secuaces, mi compañera tomando la otra posición. Su argumento principal era que las mujeres no se identifican con el medio porque los héroes siempre son hombres. Aunque no sea por completo cierto (la lista de mujeres es larga entre la Mujer Maravilla y Ragged Robin), su argumento me hizo pensar sobre la posición de las mujeres en términos de las historias. No es una falta de personajes femeninos lo que crea aversión al medio (si es que esta aversión realmente existe) sino la oda al patriarcado que se da en muchas de sus narrativas (¡que viva el héroe mesiánico!) Pero uso esta anécdota para entrar en una discusión sobre una novela gráfica que ha inspirado en mi un cuestionamiento sobre el feminismo y su “misión.”
Esta es Y: The Last Man de Brian K. Vaughan y Pia Guerra. Una historia sobre la muerte de todos los miembros de las especies con un cromosoma Y (exceptuando a Yorick y su mascota Amperstand) y la sobrevivencia de las XX sin ellos. Aunque no se puede decir que esta es una historia netamente feminista, después de todo el protagonista es hombre y lo que está en juego es la salvación de la humanidad a través de su maravilloso gen Y, sí propone unas ideas muy interesantes sobre la definición del feminismo. En otras palabra, ¿cómo hacer feminismo después de los hombres? Lamentablemente hemos pasado (nosotras las mujeres feministas) demasiado tiempo definiendo el feminismo en cuanto a los hombres. Las mujeres son el “Otro” que se define en oposición a lo masculino (el binario de género). Por ende, en muchas ocasiones diversas feministas reclaman que con tan solo incorporar a mujeres en una materia esta se va a transformar en algo mejor, más igualitario, más verdadero. Aún cuando estos discursos tratan de separarse de escencialismos, en muchos aspectos el feminismo todavía se basa en una suposición de que por alguna razón las mujeres “lo hacen mejor.” En el mundo de Y: The Last Man esto no funciona, no hay hombres, pero sí hay opresión. La mujer no es la gloria, las estructuras siguen iguales. Es increíble que incluso feministas posmodernas que consideramos extremadamente progresistas, como Donna Haraway, caen en la trampa de glorificar a un tipo de mujer cuya naturaleza le garantiza trascendencia: “‘women of color’ might be understood as a cyborg identity, a potent subjectivity synthesized from fusion of outsider identities.” Mientras Haraway asegura que no hay una femininidad esencial, que “there is nothing about being ‘female’ that naturally binds women,” no resiste la tentación de sobresaltar a la mujer. Aún si está acertando que esta feminidad es socialmente construida, le sigue dando una posición privilegiada que en muchas formas todavía depende de la idea de que las mujeres por el mero hecho de ser mujeres tienen una especie de ventaja. Y esto me lleva a preguntar ¿por qué son las mujeres los “outsiders” perfectos que nos pueden proveer una perspectiva verdadera? ¿Por qué no los niñ@s ? ¿Transexuales? ¿Discapacitados? No estoy diciendo que he aquí la solución, sino problematizando la idealización de la experiencia femenina.
Imagen del primer volumen de 'Y: The Last Man'
Y: The Last Man nos hace preguntarnos como podemos defender a los marginalizados de si mismos. En este mundo no existe la dualidad de géneros, y el rol del feminismo inevitablemente se convierte en lo que siempre supuso ser, pero escondió bajo el manto de la victimización, una defensa de la igualdad humana. Porque el termino feminismo esta tan cargado, trayendo a mente la idea de que defiende la feminidad, ¿cómo podemos hacer que signifique algo más? Me refiero a que el feminismo está muy asociado con la mujer e issues de las mujeres; pero su gol ultimo el feminismo supone ser un movimiento hacia la igualdad y la reconstrucción social, que no tan solo afecte a las mujeres sino a toda la población. Podríamos decir que el fin del feminismo no es tan solo parar la repetición de prejuicios de genero, sino parar toda forma de opresión de ser continuamente reproducida. Entonces en vez de definir al feminismo en términos de feminidad, debemos definirlo en términos del/la oprimid@. Mirando a este mundo pos-hombre que nos presentan Vaughan y Guerra nos abre los ojos a que hay muchas cosas en el feminismo que deben ser redefinidas y clarificadas, y que quizás un Nuevo termino no sería una mala idea.
A forma de una post data, los derechos a esta novela gráfica han sido adquiridos por New Line Cinema (compañía hermana de Vertigo, ¡qué sorpresa!) y se espera que una versión fílmica dirigida por D.J. Caruso salga al mercado pronto
By Jefté Lacourt on Martes, 15 de septiembre del 2009
En esta entrada, Jefté Lacourt comenta los aspectos que hacen a esta novela gráfica uno de los trabajos d emayor ambición de Moore y Campbell.
Akira Kurosawa, director de cine japonés, dijo una vez que en un mundo de locos, sólo los locos son cuerdos. Michel Foucault, filósofo e historiador francés, demostró en su libro Historia de la locura en la época clásica (1961) cómo lo que se consideraba como “locura” partía de discursos viciados por las normas morales, institucionales y sociales que cambian constantemente a través del tiempo. También existe una frase en inglés que dice “Ignorance is bliss” (La ignorancia es felicidad). De esta forma, mucho se ha escrito sobre lo glorioso de ignorar las leyes que atan todo o carecer de una lógica práctica; son estas las actitudes que hacen a los adultos preocuparse tanto y a los niños—al carecer de ellas—vivir en una perpetua felicidad y soñar con el mundo como un gran espacio lleno de descubrimientos gratos y oportunidades.
Pero lo peor de conocer no es vivir con la dificultad de ignorar lo que es evidente, lo que ya hemos visto y ya sabemos, sobre las consecuencias nefastas de nuestros actos: lo peor de conocer es vivir sabiendo que los que no conocen son felices. Ahí es que se produce el verdadero horror de la existencia.
¿Cómo castigar a un hombre que deriva placer de infligir dolor en otras personas? ¿Cómo apelar a su conciencia cuando, desde su punto de vista, no ha cometido un acto impropio o negativo? Y peor aún, ¿cómo vivir con el hecho de que el demente pueda tener razón y nosotros estar mal? ¿Cómo manejar la seducción de la libertad que posee el demente?
Estos temas son sólo unos de los muchos que Alan Moore presenta en su novela gráfica From Hell (1989-1999), la cual construye la historia del famoso Jack el Destripador a base de las principales teorías y estudios que se han escrito sobre este gran asesino de la historia. El libro—que de hecho, es un comic de carpeta blanda—contiene 560 páginas de pura ficción gráfica, mas se presenta de una forma tan bien trabajada que parecería ser verídico, contando a su vez con los dos extensos apéndices que hay al final en donde su autor justifica el uso de la alegoría ficticia para unos hechos reales, parecido a lo que se haría en una tesis.
Alan Moore se conoce principalmente por Batman:The Killing Joke (1988), trabajo que se utilizó para el filme The Dark Night (Christopher Nolan, 2008), Watchmen (1986-1987), la cual postula una nueva y revolucionaria visión del superhéroe en la era contemporánea (adaptada al cine por Zack Snyder en 2009), y V for Vendetta (1982-1987), adaptada al cine en 2006 por los hermanos Wachowski. En toda su carrera como escritor de comics ha aportado al medio de una forma significativa y From Hell ha sido indiscutiblemente una de sus mejores y más trascendentales aportaciones.
La forma y el arte
Al igual que en Watchmen (1986-1987), Moore retoma la narración dual o múltiple. Es decir, mientras en un cuadro cuenta una situación que ocurre en un momento y espacio particular, el siguiente recuadro puede mostrar una situación pasada o futura mientras aún lees el diálogo que se desata en el tiempo y espacio del recuadro anterior. Moore trabaja distintos tiempos en una narración no cronológica, interrumpida en ocasiones con referentes o situaciones de un tiempo pasado a un tiempo futuro. El lector va creando sentido de los diferentes tiempos narrados a través de los diálogos o referentes visuales. Los referentes se llevan a cabo a través de revelarnos una viñeta o recuadro fuera de su orden temporal normal y encontrándolo luego en su orden narrativo real o natural.
Pero esta forma particular de narrar no se utiliza como un método experimental artístico (de hecho, en el cine se utiliza mucho), sino como un recurso que dialoga con uno de los grandes temas de la obra: el tiempo. Moore introduce el concepto de la Cuarta Dimensión en la primera página del capítulo 2: vemos 9 viñetas o cuadros en negro cuyos globos de diálogos remiten en cada cuadro palabras de situaciones distintas (espacial y temporalmente) intercedidas intermitentemente con la pregunta: “¿Qué es la Cuarta Dimensión?”. (Vea la imagen para referencia). En ese momento no sabemos quién hace la pregunta hasta más adelante, donde vemos el recuadro en su lugar y contexto temporalmente adecuado.
Esta página es la más experimental y ambiciosa, pero la que mejor ilustra la naturaleza del tiempo que el autor nos quiere presentar y que, aunque no lo vea claro ahora, tiene que ver mucho con la historia de Jack the Ripper según Alan Moore. Más adelante el lector hace sentido de los distintos tiempos que se presentan en esa página ya que los encuentra en el tiempo y espacio que les pertenece.
El concepto de la Cuarta Dimensión, por otro lado, se explica bien en el mismo capítulo 2, página 15. En las primeras tres viñetas el personaje identificado como Hinton explica que la cuarta dimensión lo que implica es que, en términos simples, la historia tenga una arquitectura, hecho que provocaría tanto fascinación como horror. Los patrones de la cuarta dimensión en la eternidad, explica el personaje, se percibirían como eventos aleatorios para nosotros que vivimos en la tercera dimensión. Pero si se observa bien, nada es coincidencia. Digamos que algo peculiar ocurre en 1788. Un siglo después, eventos similares ocurren. De igual forma, 50 años después. Luego ocurre lo mismo 25 años después. Luego, 12 años después. Son eventos que se elevan hacia la inevitable convergencia como las líneas de un arco o un monolito, que surgen de lugares distintos pero se encuentran en el tope. Una curva invisible elevándose a través de los siglos. En ese sentido, es como si la historia tuviese una arquitectura. “La idea es tan gloriosa como horrible”, dice el Destripador en esa escena. Este concepto, ya bien desarrollado dentro de la historia, hace un referente a una de las citas que coloca Moore antes del prólogo: “Uno mide un círculo, comenzando en cualquier lugar” (Charles Fort).
Una vez más, Moore nos hace “brincar” de un tiempo a otro, en este caso, de un presente (cap.2) a un pasado (inicio del prólogo) pero no necesariamente dentro de la historia sino dentro de la novela gráfica como objeto físico y medio artístico. De esta forma, el autor utiliza a su favor una característica que el medio del comic ofrece y que no ofrece el cine: la flexibilidad de brincar espacios temporales dentro de la narración gráfica secuencial que se lee. En un medio como el cine, por ejemplo, uno no puede brincar de la escena que se narra en el momento a otra que se narre antes o después a menos que sea parte del guión o que el filme se vea en formado DVD.
Como dijimos anteriormente, el recurso de narración intercalada con referentes de situaciones futuras o pasadas se ha utilizado mucho en el cine a través del montaje, el cual te permite cumplir con la misma función de jugar con el tiempo, pero sobre todo, añadirle un significado adicional a la situación. No obstante, Alan Moore es conocido por contar historias de una forma que sólo se podrían contar a través del comic, precisamente, porque conoce su potencial y sabe cómo se distingue del cine. Por ejemplo, a través de los dibujos, el comic (al contrario del cine) puede mantener el foco de atención del lector en más de un énfasis. En la página 4 del capítulo 2 vemos un diálogo al fondo entre la madre del pequeño William Gull (Jack el Destripador) y un doctor. Pero en primer plano vemos la mano pequeña del pequeño curioseando el rostro del cadáver de su padre, cuyo rostro también está en primer plano.
Por otro lado, vale destacar el arte de Eddie Campbell, el dibujante de este comic. La forma en que Campbell rellena los espacios abiertos con rayas y garabatos establece un paralelo con la ilusión de movimiento y las disecciones que William Gull hace con su navaja. Su estilo es detallado, levemente torcido y garabateado, y nos hace sentir que estamos ante un documento gráfico antiguo.
El contenido y los temas
Al igual que en muchas de sus novelas gráficas (utilizamos el término ‘novela gráfica’ para propósitos prácticos, pero en esencia estamos hablando de un comic), el autor trabaja a la perfección varios personajes primarios y secundarios con los cuales se desatan sub-tramas. La historia de From Hell narra un trasfondo relacionado con el príncipe de Inglaterra, quien tiene una hija bastarda con una mujer de baja casta. Esta concepción fuera de la realeza hace que la Reina Victoria busque a un buen candidato para asesinar a la madre de la bastarda y a cuatro prostitutas que conocían la verdad (una de ellas mantuvo a la niña bastarda en sus primeros años de vida). El candidato termina siendo el doctor William Gull, quien se encarga de asesinar a las mujeres seleccionadas y de paso aplica en tal vil acto un procedimiento místico Masónico.
Cada asesinato para Gull se convierte poco a poco en un ritual violento pero metodológico, en donde se nos revela la naturaleza compleja—y a veces lógica—de su psicología, la cual recorre el camino torcido hacia la demencia (este camino, curiosamente, está pavimentado de mucha sabiduría). Son en estos actos donde el lector puede sentirse seducido a concordar con el punto de vista del asesino, quien obtiene el nombre de ‘Jack el Destripador’ gracias a la estrategia y creatividad de la prensa sensacionalista de ese tiempo. El Dr. Gull denuncia en el capítulo 9 (p.32) que la prensa y el público lo condenan como un “sexual murderer” (“asesino u ofensor sexual”), pero se pregunta si, en el caso de que sus víctimas sean artistas y no prostitutas, le llamarían un “asesino artístico”.
Moore no sólo desarrolla la psicología, anatomía y hábitos de cada personaje, acorde con el tiempo y espacio en el que se desarrolla la historia, sino que logra retratar los grandes padecimientos de la era (1888): el conservadurismo victoriano en cuanto a la sexualidad, las enfermedades venéreas y otros síntomas del sexo libre y desprotegido, la religión, etc. Al igual que en Watchmen, ambienta las estructuras y escenarios con indicativos publicitarios que anuncian el desarrollo de tales medios para el momento.
From Hell es uno de los trabajos más ambiciosos no sólo por el arte y lo que su autor logra narrar en viñetas, sino por la cantidad de temas complejos que se discuten; temas que no se sienten insertados abruptamente por el autor sino que reflejan la magnitud intelectual de William Gull, quien según él mismo, inicia con sus asesinatos la llegada del siglo XX.
El capítulo cuatro es uno de los más concentrados en cuanto a tratamientos de temas complejos. En este capítulo Sir William Gull y Netley (un conductor de carruaje) recorren la ciudad de Londres, la cual se convierte es un personaje y es retratada por el Dr. Gull como un cuerpo en autopsia: un viejo cuadro con cicatrices de eventos pasados, un espacio cuya arquitectura narra su complejidad histórica. La discusión inicia con una simple postura del Dr. Gull sobre cómo las mujeres inicialmente controlaban las sociedades humanas, lo cual termina con la fría penetración (fálica) de la Iglesia y la Razón.
Durante el mismo recorrido se habla también sobre el desplazamiento de Dios ante los avances científicos: una mirada nostálgica a la era donde los dioses “caminaban” entre los mortales; más profundo aún, el complejo origen del concepto de Dios como producto del hemisferio derecho del cerebro, que controla lo artístico y creativo y se vincula a su vez con lo mágico y lo demente. Gull dice: “Nuestros lunáticos fueron profetas en algún momento, y tenían el poder de los profetas. Nunca olvides eso, Netley”. (p.11, capítulo 4).
Luego establece una comparación entre las figuras divinas y malignas de las corrientes cristianas y egipcias, lo cual empata con el concepto de Jabullon que se menciona en el capítulo dos, siendo éste una unión entre tres deidades (quienes se le aparecen al Dr. Gull tal y como se le aparecen figuras sobrenaturales al escritor William Blake): Dios (hebreo), Osiris (egipcio) y Baal (canaanita).
Eventualmente la conversación continúa forjando temas relacionados como cómo los símbolos controlan todo: desde los planos de la magia hasta la política, el poder de los símbolos rigen. Todos estos temas, a mi parecer, reflejan las mismas posturas de Moore.
Finalmente recalco al decir que From Hell es un comic que, al contrario de otros, se puede leer en cualquier momento. Eso sí, se le recomienda al lector que procure dedicarle la debida atención. Contiene elementos que estimulan el entretenimiento—horror, suspenso, y mucho sexo—pero no es una novela policíaca simplemente, ya que provee a su vez dimensiones que estimulan el intelecto, porque es también una construcción histórica admirable y un espacio donde se exploran temas profundos e inagotables del humano y su existencia: el tiempo y la locura, las cuales son reconstrucciones simbólicas de una realidad.
